Qué
bendición es el décimo álbum de estudio y onceavo en general de la banda
sinaloense mexicana MS de Sergio Lizárraga, lanzado el 5 de febrero de 2016
bajo el sello independiente Lizos Music. El álbum se compone de trece canciones de música
tradicional y popular mexicana.
Tengo ganas de mirarte en este momento
Recordarte que eres tú la que me roba el sueño
Fuiste eres y serás con la que quiero siempre
amanecer
Con lo que quiero siempre despertar
Tú eres lo que más quiero
Me gusta escuchar cuando me hablas
Cuando tu sonrisa ilumina tu cara
Se asoma el deseo y en ese momento te quiero besar
Porque la verdad es que me tienes tan enamorado Soy
tan feliz de tenerte a mi lado
Solo con verte me haces suspirar
Eres lo mejor
Que me ha pasado por dios te lo juro
Solo en tus brazos me siento seguro
Y con el el tiempo nada va a cambiar
Porque con tu amor toda la vida me quiero quedar
(MUSICA)
Me gusta escuchar cuando me hablas
Cuando
tu sonrisa ilumina tu cara
Se asoma el deseo y en ese momento te quiero besar
Porque la verdad es que me tienes tan enamorado
Soy tan feliz de tenerte a mi lado
Solo con verte me haces suspirar
Eres lo mejor
Que me ha pasado por dios te lo juro
Solo en tus brazos me siento seguro
Y con el tiempo nada va a cambiar
Es que con tu amor toda la vida me quiero quedar.
LA FIESTA DEL MARIACHI
LUIS
MIGUEL
COMPOSITOR: JOSÉ MARTÍNEZ BARAJAS
PAIS: MÉXICO
ALBUM: ¡MÉXICO
POR SIEMPRE!
DISCOGRÁFICA:
WARNER MUSIC GROUP
GÉNERO: RANCHERA
AÑO: 2017
El
mexicano Luis Miguel es una de las más grandes estrellas de la canción
romántica y el pop latino. En 1982 y con solo 12 años publicó su primer álbum, rápidamente
convirtiéndose en un ídolo juvenil en toda Hispanoamérica. En 1987 comienza su
transición hacia la balada y un público más adulto, fruto de su exitosa
asociación con el productor José Luis Calderón. Siempre con éxito abrumador, en
los noventa se reinventó como intérprete de boleros clásicos y en el nuevo
milenio grabó álbumes de música mariachi y navideña, sin por ello descuidar el
pop latino. A lo largo de su carrera Luis Miguel ha vendido alrededor de 75
millones de copias en todo el mundo y recibido incontables premios, incluyendo
una decena de Grammys.
¿Qué paso mi chula?
Hey hey
La fiesta va a comenzar
Adornen esos portones
La fiesta va a comenzar
Adornen esos portones
Ya va llegando el mariachi
Cantando sones con sus guitarras y guitarrones
Pa' que se alegren y que retocen los corazones
Ya va llegando el mariachi
Cantando sones con sus guitarras y guitarrones
Pa' que se alegren y que retocen los corazones
Ay lalala lalay
Ay lalala lalay
Agarre su falda pa' que se baile este lindo son
Ay lalala lalay
Ay lalala lalay
Saque polvadera pa' que retoce mi corazón
Ay ay ay
La fiesta sigue bonita
Toda llena de alegría
La fiesta sigue bonita
Toda llena de alegría
Sigue tocando el mariachi
Con sus violines, con sus trompetas y la vigüela
Pa' que se alegre y se contente mi linda nena
Sigue tocando el mariachi
Con sus violines, con sus trompetas y la vigüela
Pa' que se alegre y se contente mi linda nena
Ay lalala lalay
Ay lalala lalay
Agarre su falda pa' que se baile este lindo son
Ay lalala lalay
Ay lalala lalay
Saque polvareda pa' que retoce mi corazón
Es la fiesta del mariachi
La que alegra el corazón.
KNOW WHO
YOU ARE AT EVERY AGE
COCTEAU
TWINS
SONGWRITER:
COUNTRY: SCOTLAND
ALBUM:
FOUR-CALENDAR CAFÉ
LABEL:
FONTANA RECORDS
GENRE:
ROCK
YEAR: 1993
Four-Calendar Café is the
seventh studio album by Scottish band Cocteau Twins. It was originally released
on 18 October 1993 on Fontana. It distinguishes itself from the rest of the
Twins' catalogue in two major areas: The sound is much more pop-oriented and
less ambient than previous works, and vocalist Elizabeth Fraser's lyrics are
more intelligible than usual.
The album took its title
from William Least Heat-Moon's book Blue Highways, in which the author
considers the quality of a restaurant by how many calendars it has hanging on
its wall. NME named it the 46th best record of 1993.
As of 1996, it had sold
146,000 copies in the U.S. according to Nielsen SoundScan.
It seems things are indicative to, A distinct desire
to
Observe such, Heal such
Behave such that makes this hard for me
I'm not real and I deny, I won't heal unless I cry
I can't grieve, so I won't grow, I won't heal 'til I
let it go
I'm not real and I deny, I won't heal unless I cry
It seems things are indicative to, A distinct desire
to
Observe such, Heal such
Behave such that makes this hard for me
I'm not real and I deny, I won't heal unless I cry
I can't grieve, so I won't grow, I won't heal 'til I
let it go(x2)
Cry, cry, cry 'til you know why, I lost myself,
identify(x2)
I'm not real and I deny, I won't heal unless I cry
I can't grieve, so I won't grow, I won't heal 'til I
let it go.
LAMENTO DAS ÁGUAS
OS TINCOÃS
COMPOSITORES: MATEUS ALELUIA & DADINHO
PAÍS: BRASIL
ÁLBUM: OS TINCOÃS
GRAVADORA: EMI ODEON
GÊNERO: M P B
ANO: 1973
Os Tincoãs foi uma banda brasileira de música popular
brasileira formada na Bahia, ativa principalmente nos anos 1960 e 1970. Seu
nome deriva da ave tincoã.
“É muito comum ler em críticas sobre astros do rock ou do
pop a valorização de músicos e grupos que estiveram “à frente do seu tempo”.
Ainda que a música brasileira apresente alguns destes exemplos, acredito que são
mais relevantes por aqui grupos e músicos que têm a capacidade de sintetizar em
suas trajetórias gêneros e gerações musicais inteiras. Este é o caso d’Os
Tincoãs: formado nos anos 1960 em Cachoeira – cidade do Recôncavo Baiano de
forte presença negra e reconhecida por seu patrimônio cultural material colonial
e imaterial afro-brasileiro-, o grupo começou a carreira como um trio vocal de
bolero, em um estilo próximo ao do Trio Irakitan. Aí está uma ironia, pois se o
bolero é um gênero caribenho que mescla elementos africanos e espanhóis, seu
consumo no Brasil se deu especialmente entre classes médias e altas brancas,
sendo por décadas um dos principais gêneros dos bailes dos principais clubes
sociais. Tal como o jazz, tenho a impressão de que gêneros musicais de raiz
africana produzidos alhures são mais palatáveis para o consumo de elites
brancas, tendo recebido maior atenção das gravadoras ao longo do século XX do
que os gêneros afro-brasileiros – com exceção do samba, claro. De modo que o
primeiro disco d’Os Tincoãs, “Meu Último Bolero”, de 1961, foi um álbum de
boleros que não obteve sucesso e que especialmente não conseguiu emplacar o
trio no circuito do bolero no Sudeste.
Após este primeiro fracasso, o integrante Erivaldo se
desligou do grupo, cedendo lugar a Mateus Aleluia, nome a que voltarei mais
tarde. Assim, além de Mateus, o grupo contava ainda com Heraldo e Dadinho,
ambos já falecidos. Os Tincoãs demoraram mais de uma década para lançar seu
próximo disco, “Os Tincoãs”, de 1973. Os anos 1960 assistiram a uma galopada do
processo de apropriação do samba pelas elites culturais brasileiras: se já nos
anos 1930 Francisco Alves se apropriava/gravava canções de Ismael Silva, foi no
fim da década de 1960 e nos anos 1970 que o samba caminhava a passos largos
para uma elitização e espetacularização que culminaria simbolicamente na
construção do sambódromo da Marquês de Sapucaí nos anos 1980. Foi também no fim
dos anos 1960 que a bossa nova se estabeleceu internacionalmente como a
consolidação de uma música brasileira sofisticada e os músicos próximos à
Tropicália reinventaram as fronteiras do samba enquanto canção popular.
Curiosamente, foi também na década de 1970 que grandes nomes do samba tido por
não-sambistas como “samba de raiz”, já em idade avançada, gravaram seus
primeiros álbuns: Nelson Cavaquinho o fez em ’70 e Cartola em ’74, por exemplo.
Mas meu objetivo não é falar de samba e, sim, tentar
entender em que contexto se insere o disco homônimo do grupo, “Os Tincoãs”, de
1973: entre os muitos gêneros e movimentos culturais que compunham uma complexa
disputa narrativa pela identidade nacional brasileira e pela inserção no
mercado fonográfico em tempos de endurecimento da Ditadura Militar, o samba era
aquele que costurava de fora a fora a produção musical brasileira e o que se
falava sobre ela – da crítica musical a discursos políticos. Por isso, na
contramão de baianos como Caetano Veloso e João Gilberto, não é de se estranhar
que um grupo de negros do Recôncavo Baiano que misturava vocais de bolero com
samba de roda e música afro-religiosa tenha passado despercebido aos bem
educados e engajados ouvidos sudestinos de então: as pontes entre canção
popular brasileira e música negra eram completamente dependentes da linguagem
do samba urbano carioca para serem operantes. Creio ser este um dos principais
motivos pelos quais Os Tincoãs continuaram ilustres desconhecidos na música
brasileira até os anos 2000. Apesar deste silêncio de mais de 40 anos,
recentemente Os Tincoãs têm reaparecido na cena musical brasileira. Entretanto,
as referências são limitadas, orbitam em torno de algumas regravações e estas
se limitam especialmente a uma música, que é “Deixa a Gira Girar” – regravada
por Márcia Castro e Bixiga 70, por exemplo -, canção que abre o álbum em questão
e que é uma adaptação de Dadinho e Mateus Aleluia para uma canção de domínio
público.” Por CAIO CSERMAK
Intro: AC#7F#mEAC#7F#mEDEF#m
É niboboiá cabirê ô yabá
AC#7F#mEDEF#m
Na beira do mar chama ê ô Iemanjá
AF#mAB
Olhai mãe Santa, meu pranto de dor
ABF#m
Feito em seu louvor, Iemanjá
F#mAEF#m
Iemanjá leru... boaô
F#mABF#mE
Iemanjá leru... minha dor
AC#7F#mEDEF#m
Na beira do mar chama ê ô Iemanjá
AC#7F#mEDEF#m
É niboboiá cabirê Iemanjá
AF#mAB
Odé, Oxossi, Ogun, Ajunssun
ABF#m
Iemanjá leru... boaô
F#mAEF#m
Iemanjá leru... boaô
F#mABF#mE
Iemanjá leru... boaô
AC#7F#mEDEF#m
É niboboiá chama ê ô Iemanjá
AC#7F#mEDEF#m
Na beira do mar clama ê ô Iemanjá
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